Charles Perrault revisité, Nouvelle édition ─ 2021, Essai ─ Étude, Gérard Gélinas, Fondation littéraire Fleur de Lys

Qui ne se souvient de la Belle au bois dormant ou du Chat botté ? Le but de cette recherche est d’identifier le sens des huit contes en prose attribués à Charles Perrault sur lequel les critiques ne s’entendent pas. Pour ce faire, l’auteur s’est d’abord penché sur le dossier Perrault dans son ensemble pour repérer, à la lumière des données les plus récentes, les éléments qu’il fallait corriger et ajouter. Le résultat de ce long travail de révision (qui s’adonne à l’analyse détaillée de la biographie de Perrault, notamment en regard de ses trois contes en vers) fait voir que les pistes traditionnelles pour aborder les contes en prose ne sont pas assez solides pour interdire la proposition d’une nouvelle grille de lecture qui tient compte de facteurs qui ont été jusqu’ici généralement négligés et qui, selon les critères courants pour comparer des hypothèses rivales (simplicité, cohérence, pouvoir d’explication, etc.), rend mieux compte que ses concurrentes de toutes les données actuellement disponibles dans cette affaire. Le sous-titre de cet ouvrage pourrait donc être : La révision du dossier Charles Perrault.

TABLE DES MATIÈRES

PPRÉSENTATION 3

AU SUJET DE L’AUTEUR 4

PRÉFACE DE LA DEUXIÈME ÉDITION 5

Un cas de « sommeil dogmatique »? 24

Perrault aujourd’hui 72

Un long début de carrière 82

L’élection à l’Académie française 105

Un commis surchargé 105

Rappel des événements 107

La position de Perrault à l’Académie 110

Annexe : La Peinture 114

Le manuscrit de 1673 145

Un commis épuisé et rumeurs de disgrâce de Colbert ? 145

Louvois et la guerre de Hollande 148

Le changement d’attitude de Colbert 152

De la critique de l’opéra à la louange du siècle de Louis XIV 176

Perrault à la défense du livret de Quinault 180

L’énonciation de la thèse de la supériorité des Modernes 183

Le recueil de 1675 – 1676 204

Les circonstances de publication 204

Le Labyrinthe de Versailles 206

Le prince de Conti et Le Laboureur 215

La deuxième édition de 1676 218

La Querelle des inscriptions 220

Effets de l’ouvrage de Perrault sur sa carrière 223

La fin aux bâtiments 247

L’éloignement face à Colbert 247

La naissance du duc de Bourgogne 249

Autres œuvres de circonstance 250

La séance du 27 janvier 1687 à l’Académie française 260

La fistule de Louis XIV et la célébration de sa guérison 260

L’éclat de Boileau 263

La Fontaine et son Épître à Huet 268

La constitution des partis 270

Suites du siècle de Louis Le Grand 300

Fontenelle : la Digression sur les Anciens et les modernes

et sa candidature à l’Académie 303

La Digression sur les Anciens et les Modernes 305

La réaction de Perrault 308

Les contes en vers 338

Le cadre de la Griselidis de Perrault 338

Le Lettre à M*** en lui envoyant Griselidis 340

Le marquis de Salusses 343

Griselidis 348

Le faux message de la bibliothèque bleue 354

Mlle L’Héritier et la louange de Griselidis 356

Griselidis et la doctrine de l’honnêteté 359

Vérification de notre grille de lecture 360

L’éloquence, le roman et la nouvelle

selon le deuxième tome du Parallèle 364

La deuxième édition de Griselidis accompagnée

du conte de Peau d’Âne 373

Les Souhaits ridicules et la famine de l’hiver 1693 379

Le recueil des trois contes en vers 386

Conclusion 387

Annexe 1 L’obéissance des épouses

selon le Mesnagier de Paris 390

Annexe 2 Les pièges de la préface des contes en vers 392

Annexe 3 Perrault et la doctrine des essences 398

Annexe 4 Examen des hypothèses rivales sur Griselidis 405

La « réconciliation » entre Boileau et Perrault 565

L’intervention d’Arnauld 565

La présentation du Dictionnaire de l’Académie française 573

Les contes en prose 601

Un recueil de « contes de ma mère l’Oye » 602

Titres absurdes 603

Inversions 607

Dissonances 612

Déception des attentes des lecteurs 614

Vides dans les récits 615

Vignettes absurdes 616

Recoupements avec l’Antiquité 617

Récits à contre-courant des mœurs 618

Recoupement de la fiction et de la réalité 620

Inversion d’événements historiques 622

Impossibilités 623

Flottements 624

Illogisme 626

Récits porteurs d’une « morale très sensée »? 628

La dénaturation des contes en prose par les éditeurs 639

Un jeu de salon 646

Discussion des hypothèses rivales 649

Le succès des contes en prose par les conversations

qu’ils génèrent ? 657

L’auteur du recueil 675

Pourquoi Mademoiselle? 683

La dédicace du recueil 704

Extension de notre hypothèse 711

Conclusion 715

Annexe 1 La rivalité entre Perrault et La Fontaine 723

Annexe 2 L’humiliation de l’époux de Mademoiselle 731

Annexe 3 Les hommes illustres 733

Annexe 4 Le fils Perrault 737

Annexe 5 L’abbé de Choisy et Le Petit Chaperon Rouge 748

Annexe 6 Les deux versions des Fées et de Riquet 754

Annexe 7 Les textes du manuscrit de 1695 et de l’édition Barbin 760

Quelle statue pour Charles Perrault ? 994

ÉDITON ÉCOLOGIQUE 1018

ACHEVÉ D’IMPRIMER 1019

EXTRAIT

Préface de la deuxième édition – 2021

Ce volume est paru il y a deux ans. Par après, j’ai eu d’autres occupations et j’ai délaissé le dossier Perrault. En révisant mon texte pour cette seconde édition, j’ai tenu compte, lorsque j’ai pu les consulter (pandémie de covid-19 oblige), des documents qu’une recherche sommaire m’a permis d’identifier; l’un d’entre eux sera discuté à la fin de cette préface.

Le présent état du texte diffère peu de la version précédente, sauf que beaucoup de coquilles ont été corrigées et que des réserves ont été apportées à certaines de mes affirmations; des erreurs qui m’ont été rapportées ont été corrigées, mais j’ai aussi renforcé certains de mes arguments.

Après m’être relu, les propositions suivantes me semblent toujours assez solides pour mériter le statut d’hypothèses susceptibles d’engager des pistes de travail fécondes :

— Le contenu des notes extensives de l’introduction indique que la réception contemporaine des contes attribués à Perrault est l’aboutissement de luttes idéologiques profondes dont doit prendre conscience celui qui cherche à aborder cette œuvre plus prudemment.[i]

— À l’égal de bien des cadets de son époque, Perrault ne semble pas avoir eu lui-même de plan de carrière. Celle-ci s’est tardivement édifiée peu à peu suite surtout à des interventions externes.

— Tout laisse croire qu’à la suite, d’une part, du poids écrasant de ses tâches que Colbert ne cessait d’augmenter et, d’autre part, de l’issue incertaine de la rivalité de ce même Colbert avec Louvois, Perrault songea à quitter les Bâtiments et qu’il fit plusieurs tentatives, par le biais de sa production littéraire, pour y parvenir.

— Après la mort de Colbert, Perrault ne conserva que son poste à l’Académie française où il chercha à se faire un nom par le biais de ses œuvres (notamment en s’essayant à l’épopée où, selon l’opinion générale, tous avaient échoué en France) et en se faisant le chef des Modernes dont il entreprit de défendre la cause en relançant la Querelle des Anciens et des Modernes. Il serait donc pertinent de revenir sur son Saint Paulin et son Adam que l’histoire littéraire a négligés.

— Griselidis est une œuvre expérimentale par laquelle l’un des objectifs de Perrault est d’obtenir du public (comme le montre la «Lettre à M***» qui l’accompagne) les règles de la «nouvelle» qui n’avaient pas encore été fixées -ce qui, une fois fait, lui aurait permis de voir, parmi celles qui avaient été produites (notamment par des femmes), si le siècle de Louis XIV avait déjà atteint l’excellence dans ce domaine -ce qui aurait été l’occasion pour lui de louer les talents naturels des femmes et de reconnaître ainsi à ses alliées le droit de parole que leur refusaient en général les adeptes des Anciens dans les débats littéraires.

— Peau d’Âne est un piège : au plus fort de son conflit avec Boileau, Perrault offre une proie facile à son ennemi et espère que les adeptes de Anciens vont enfin mettre fin à leur conspiration du silence en attaquant son conte. Il pourra ensuite retourner contre des œuvres des Anciens ce qui aura été reproché à son texte ─ deuxième objectif qu’avait également Griselidis. La préface des contes en vers est une provocation qui tente d’exciter un peu plus ses opposants.

— Les Souhaits ridicules publiés au moment où la grande famine de l’hiver 1693-1694 sévissait visent à exonérer le roi de l’ampleur du désastre en laissant entendre que le peuple qui n’est pas capable de se guider par lui-même ne fait qu’empirer les choses par ses initiatives à courte vue. Médailles, devises et gravures ne cessaient de répéter la thèse selon laquelle le jeune Louis XIV avait bien réussi à maîtriser la famine de l’Avènement (1661-1662) grâce aux mesures qu’il avait réussi à faire appliquer. La population était beaucoup moins docile lors de cette deuxième grande famine, de sorte que les mesures prises par le roi n’avaient pas aussi bien réussi suite aux actions spontanées du peuple.

— Après sa «réconciliation» de surface avec Boileau, Perrault semble avoir peu à peu renoncé à ses attitudes vindicatives antérieures ─ ce qui rend moins plausible l’approche des contes en prose comme un nouveau chapitre dans la Querelle des Anciens et des Modernes.

Aujourd’hui, la façon la plus courante de lire les «Contes de Perrault» est sans doute de le faire en son privé comme on s’y adonne pour un journal ou de les réciter avec ses enfants en les accompagnant de nos commentaires, digressions et remarques après quoi, lorsque leurs séquences répétées de «Pourquoi?» embarrassants nous poussent dans nos derniers retranchements, on peut toujours leur répliquer : « Tu sais, il s’agit de très vieilles histoires; beaucoup de choses qui s’y passent ne se font heureusement plus aujourd’hui » ou encore : « Ceci est un mensonge qu’a introduit ici l’auteur pour laisser l’occasion aux enfants intelligents comme toi de s’en rendre compte ».

Il est probable que les choses ne se passèrent pas de cette manière avec Mademoiselle à qui le recueil fut dédié. Elle avait 19 ans en 1695 et n’était donc plus une enfant. Il se peut qu’elle ait lu les contes en prose en son privé ou se les ait fait lire par son lecteur attitré, mais si on situe l’ouvrage dans la sociabilité des salons où l’activité la plus appréciée était la pratique de la conversation, voici comment les choses ont dû se passer pour assurer le maximum de plaisir à l’intéressée.

Dans le chapitre sur les contes en prose, nous allons exposer en détails les modalités de la conversation à la fin du XVIIe siècle où étaient prisés les railleries fines, les bons mots, les anecdotes, etc. en autant qu’y régnait d’abord l’improvisation et la spontanéité qui permettaient de confirmer, en acte et sur le vif, les qualités des participants. Puisque la nièce de Louis XIV allait être la dédicataire du recueil des contes en prose, leur contenu doit d’abord être abordé en fonction de ses préoccupations dont les deux principales étaient son mariage qui tardait et la préservation de son titre d’altesse royale dans un environnement fin de siècle en train de se dégrader. Tout comme les thuriféraires de Louis XIV clamaient hyperboliquement que le Roi-Soleil faisait mieux que ce que les fables antiques attribuaient aux Dieux païens ou aux grands hommes comme Auguste et César, se pourrait-il que cette nièce du roi alimentée par les observations acerbes de sa mère ait estimé que, en fait d’absurdités, le Grand règne déclinant faisait pire, ici et là, que ce que des contes de ma mère l’Oye pouvaient imaginer en aberrations et qu’ils seraient ainsi aptes à refléter la réalité pour qui serait capable de les décrypter au cours de conversations enjouées, d’où ce caractère de dérision qui traverse tout le recueil?[ii] Comme nous le verrons, le biographe de la nièce de Louis XIV prétend que cette dernière était très vive d’esprit et qu’elle allait parfois trop loin pour en faire un défaut chez elle.

Dans ces conditions, on peut envisager que les contes en prose sont, à la demande de Mademoiselle, de la composition de certains de ses salonniers, car il était courant de faire venir dans les salons des hommes (et des femmes) de lettres pour les égayer. Après coup, Mademoiselle (ou ceux qui avaient composé les contes à sa demande) aura souhaité que les récits présentés dans son salon soient rassemblés dans un recueil. Pour ce faire, le fils Perrault fut sollicité puisque Mlle L’Héritier avait fait savoir qu’il était habile pour traduire en style naïf les textes d’autrui -style convenant tout à fait pour des contes parodiant ceux des nourrices. De là serait né le manuscrit de 1695 à partir du premier jet retravaillé du fils Perrault. Après avoir fait publier dans le Mercure galant le premier conte du recueil sous un prête-nom (en le modifiant en conformité avec les pratiques de la revue) pour tester la réaction du public, Mademoiselle décida que le recueil enrichi de trois autres contes pouvait sans danger être publié en le lui dédiant officiellement -heureuse que lui soit enfin adressé un livre, alors qu’elle se sentait délaissée, comparativement aux autres membres de la famille du roi, d’où sa décision de faire publier la version la moins bien réussie des contes et de produire des vignettes peu soignées pour bien manifester en riant, par le biais de ces histoires à dormir debout (contes de ma mère l’Oye), le sentiment d’absurdité qu’elle éprouvait, mais qui lui avaient permis de briller et de se valoriser lors des conversations qu’ils avaient générées dans son salon.

Ce n’est qu’après avoir terminé le présent volume que je suis tombé par hasard sur le texte d’une conférence sur le blog de Tony Gheeraert qui contient déjà en germe l’hypothèse que Mademoiselle a été «complice» dans cette affaire, sans que soit cependant donné plus de détails sur cette intervention de sa part. La priorité de cette piste de travail lui revient donc.[iii]

Un autre document doit être mentionné ici : dans un article mis en ligne au mois d’octobre 2018 et intitulé « Charles Perrault : Histoires ou contes du temps passé avec des moralités (1695-1697), Genèse éditoriale », M. Cyrille François déclare que « le recueil est parfois attribué à Pierre Perrault Darmancour », mais que, « selon l’opinion la plus commune pourtant, l’œuvre serait de Charles Perrault, déjà auteur de quelques contes en vers, ou du moins, le père aurait-il finalisé un travail commencé par le fils. Les comparaisons présentées ici dévoilent des éléments en faveur de cette hypothèse ». Sans que la chose soit explicitement énoncée, le raisonnement de M. François semble le suivant : dans la mesure où le texte imprimé par Barbin est supérieur à celui du manuscrit de 1695, le père aurait retravaillé en 1697 ce que le fils avait produit deux ans plus tôt.

Après avoir comparé les deux textes, M. François note que « la majorité des transformations entre 1695 et 1697 touche au style des contes et vont dans le sens d’un travail de réécriture visant à atteindre ce style ‘d’une propreté exquise, net, limpide, lumineux’ qu’admirait Gustave Lanson parce qu’il ne s’agit pas d’’un style d’artiste’.[iv] Cette recherche de concision passe par la suppression d’éléments sans doute jugés superflus. Il peut s’agir de certaines précisions qui ne sont pas indispensables à la compréhension de l’histoire. Ainsi dans ‘Les Fées’ : ‘C estoit la mesme fee qui avoit apparu a sa sœur sous l’habit d’une pauvre femme’; ‘cette fille […] ne croyant pas que ce fut la la feé luy dit’; ‘car il faut que chacun soit traité selon son mérite’. […] En parallèle, quelques ajouts viennent souligner des aspects importants de l’histoire ou apporter des commentaires ironiques ».

Commençons par noter que l’éloge de Gustave Lanson sur le style des contes en prose attribués à Perrault porte sur le début du conte Cendrillon dont il n’y a pas de version dans la manuscrit de 1695 et qui fut probablement composé par après puisqu’il n’y figure pas.[v] Regardons ensuite les éléments de preuve qu’apporte M. François pour soutenir sa thèse et revenons aux exemples qu’il a pris dans le conte Les Fées où les passages qu’il a mis en gras (et qu’on ne trouve pas dans le texte imprimé par Barbin) seraient, selon lui, des éléments «jugés superflus» en tant que «précisions qui ne sont pas indispensables à la compréhension de l’histoire». Replaçons donc ces extraits dans leur contexte en rapportant le texte où ils se trouvent dans la version de 1695 et dans celle de 1697.

Pour la version de 1695, je redonne la transcription de Jacques Barchilon qui a édité le manuscrit de 1695 :

Elle ne fut pas plustost arriuée a la fontaine, qu’elle vit sortir du bois une dame magnifiquement vestüe qui vint luy demander a boire C estoit la mesme fee qui auoit apparu a sa soeur sous l’habit d’une pauuvre femme mais qui auoit pris la forme d’une Princesse pour voir iusque ou iroit la brutalité de cette fille, qui ne croyant pas que ce fut la la feé dit en grommelant est ce que ie suis venüe icy pour vo. donner a boire? justement on aura apporté un flacon d’argent pour donner a boire a Madame je suis de cet auis, beuuez a mesme si vous voulez vous n’estes guere honneste Mademoiselle luy repondit la feé. Je suis ce que ie suis reprit la brutale et ce n’est pas a vo a me reprimander. Et bien Mademoiselle reprit la feé sans se mettre en colère puis que vous estes si peu ciuile je vous donne pour don (car il faut que chacun soit traité selon son merite, qu’a chaque parole que vous direz il vous sortira de la bouche une couleuure, une grenoüille ou un crapau.

Texte de la deuxième édition Barbin (1697) qui ici est identique à la première sauf pour le mot «même» qui était deux fois écrit «mesme» et «jusqu’où» qui était écrit «jusque où» :

Elle ne fut pas pluftoft arrivée à la fontaine qu’elle vit fortir du bois une Dame magnifiquement veftuë qui vint luy demander à boire, c’eftoit la même Fée qui avoit apparu à fa foeur, mais qui avoit pris l’air & les habits d’une Princesse, pour voir jufqu’où irait la malhonnefteté de cette fille. Eft-ce que je fuis icy venuë, luy dit cette brutale orgueileufe, pour vous donner à boire, justement j’ai apporté un Flacon d’argent tout exprès pour donner à boire à Madame? J’en fuis d’avis, beuvez à même fi vous voulez. Vous n’eftes guere honnefte, reprit la Fee, fans fe mettre en colère : & bien, puifque vous eftes fi peu obligeante, je vous donne pour don, qu’à chaque parole que vous direz, il vous fortira de la bouche ou un ferpent ou un crapau.

Les deux versions disent que la fée était «magnifiquement vêtue». La version de 1695 ne parle plus de ses habits, mais déclare que cette fée avait pris «la forme d’une Princesse», alors que l’édition Barbin redouble la référence aux habits en disant que la fée «avait pris l’air et les habits d’une Princesse». Est-ce que cette dernière formulation va dans le sens de la «concision» par élimination du «superflu»? Par ailleurs, le manuscrit de 1695 ayant d’abord noté que la fée s’était manifestée à sa sœur sous l’apparence d’une pauvre femme, explique, par parallélisme, qu’en présence de la personne ressemblant à une princesse, Fanchon ne crut pas qu’il s’agissait de la même fée. Christine Noille a montré (et nous y reviendrons plus en détails dans le présent volume) que l’entreprise de justifier ce qu’affirment les récits est une caractéristique fondamentale des contes en prose attribués à Perrault.[vi] C’est ce qui est fait ici dans Les Fées en expliquant pourquoi Fanchon se comporte comme elle le fait avec cette inconnue. La même activité de justification est présente dans le manuscrit de 1695 (mais pas dans l’édition Barbin) sur la raison pour laquelle la fée punit son interlocutrice («il faut que chacun soit traité selon son mérite»). Quand on se penche sur d’autres variantes de ce conte entre le manuscrit de 1695 et le texte de 1697, on constate qu’un très grand nombre d’entre elles concernent cette entreprise de justification ignorée dans l’édition Barbin :

-Fanchon qui, ayant été décrite au début du conte comme étant «hautaine», dit pourquoi elle ne veut pas aller à la fontaine : «Il me ferait beau voir répondit la brutale aller à la fontaine avec une cruche à mon bras ou sur ma tête». Fanchon ne veut donc pas être vue par autrui comme étant une domestique. Le manuscrit de 1695 renforce d’ailleurs deux fois ce trait de caractère chez elle en notant (non pas comme dans l’édition Barbin où il est dit qu’«elle prit le plus beau flacon d’argent qui fut dans le logis») qu’elle s’était fait donner ce flacon (comme si le fait de le prendre elle-même était une tâche avilissante). Même chose plus loin : dans la version Barbin, Fanchon avoue à la princesse que c’est elle qui a apporté le flacon («justement j’ai apporté un flacon d’argent tout exprès pour donner à boire à Madame»), alors que, dans le manuscrit de 1695, elle s’exclut de cette tâche manuelle : «justement on aura apporté un flacon d’argent pour donner à boire à Madame».

─ le manuscrit explique pourquoi la mère est si empressée de savoir ce qui s’est produit avec Fanchon à la fontaine : « D’abord que sa Mère l’aperçut revenant de la fontaine, elle courut au-devant d’elle pour voir si elle avait été aussi heureuse que sa sœur. Et bien ma fille lui cria-t-elle». La version Barbin est beaucoup moins vivante : »D’abord que sa mère l’aperçut, elle lui cria : Hé bien ma fille!».

─ le manuscrit de 1695 rapporte que le fils du roi s’était égaré et, s’étant approché de l’héroïne en lui demandant pourquoi elle pleurait, celle-ci lui répondit : «hélas monsieur dit-elle car elle ne savait pas que ce fut le fils du Roi, je suis une pauvre malheureuse que sa mère a chassée de chez elle». Le conte prétend être au service de l’honnêteté et des douces paroles, alors que l’héroïne fait ici un impair en appelant «Monsieur» le fils du roi. Il faut donc trouver une cause à l’erreur de la fille (à savoir qu’«elle ne savait pas que ce fut le fils du Roi» -passage absent de l’édition Barbin), sinon elle pourrait passer aux yeux du fils du roi pour une malpolie que sa mère a sans doute eu raison de chasser du logis. Cette ignorance est tout à fait crédible si le fils du roi s’était «égaré», comme l’affirme le manuscrit de 1695, mais le haut rang du nouveau venu devait être évident si le fils du roi «revenait de la chasse» (avec toute sa suite) comme l’affirme l’édition Barbin. Par ailleurs, le manuscrit de 1695 fait pleurer l’héroïne avant que le fils du roi, à qui elle «paraissait si affligée», lui demande pourquoi elle le faisait. Enfin, nous sommes dans un contes de fées; or, dans ce type de récits, les personnages sont habitués au merveilleux (par exemple, personne ne s’étonne de voir, dans la Belle au bois dormant, la fée «arriver dans un chariot de feu traîné par des dragons»); dès lors qu’y a-t-il de si étonnant pour le fils du roi dans le fait que l’héroïne crache des diamants et des perles? La justification apportée par le manuscrit de 1695 est qu’il s’agissait d’une «merveille dont on n’avait jamais ouï parler» et que c’est pour cette raison qu’il «la pria de lui dire d’où venait cette merveille».

─ le manuscrit de 1695 nous précise quel fut le point de rupture qui fit que cette mère qui «n’aimait que sa propre fille» bien qu’elle soit, comme elle, «très hautaine et très fâcheuse» en vint finalement à la rejeter : «elle se fit tellement haïr et regarder avec horreur à cause des vilaines bêtes qui lui sortaient de sa bouche toutes les fois qu’elle parlait que sa propre mère ne pouvait la souffrir et la chassa honteusement»; l’édition Barbin se contente de dire qu’«elle se fit tant haïr, que sa propre mère la chassa de chez elle» sans qu’on sache si c’est parce que le mauvais caractère de Fanchon avait empiré suite au beau mariage de sa soeur ou à cause qu’elle crachait de vilaines bêtes. Le manuscrit de 1695 lève de façon «nette et limpide» cette ambiguïté qui aurait pu agacer M. Lanson. Ce souci du détail n’est-il pas d’ailleurs tout à fait pertinent dans un recueil qui prétend s’adresser à des enfants encore dépourvus de raison pour les former?

L’extrait de Cendrillon que cite Lanson contient la longue description des sévices que subit l’héroïne, mais cette énumération était précédée de la raison pour laquelle sa belle-mère agissait de la sorte : «elle ne put souffrir les bonnes qualités de cette jeune enfant, qui rendaient ses filles encore plus haïssables».[vii] On y trouve également l’explication indirecte du comportement étrange de ce gentilhomme ayant vécu avec une femme douce et bonne de qui il eut une fille de même nature et qui, une fois veuf, épouse étonnamment une femme hautaine et fière ayant deux filles à son image; le texte laisse entendre que cette veuve avait bien caché son jeu avant de se marier avec ce noble : «les noces ne furent pas plus tôt faites, que la belle-mère fit éclater sa mauvaise humeur». La citation de Lanson contient elle-même quatre justifications : on apprend pourquoi Cendrillon ne se plaignait pas à son père et pourquoi son père l’aurait grondée si elle l’avait fait : «La pauvre fille souffrait tout avec patience, et n’osait s’en plaindre à son père qui l’aurait grondée, parce que sa femme le gouvernait entièrement». De plus, on apprend la raison pour laquelle elle était communément appelée Cucendron dans le logis : c’est parce que, «lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle s’allait mettre au coin de la cheminée, et s’asseoir dans les cendres», mais on apprend également pourquoi une de ses demi-sœurs ne lui attribuait pas ce nom : «la cadette, qui n’était pas si malhonnête que son aînée, l’appelait Cendrillon». Sont-ce de telles précisions qui contribuent à ce style «’net, limpide, lumineux’ qu’admirait tant Gustave Lanson» dont se sont enrichies à plusieurs reprises Les Fées dans le manuscrit de 1695? Dans ce contexte, n’est-ce pas une qualité du manuscrit de 1695 de préciser que le prince et l’héroïne se sont mariés «peu de jours après» qu’elle fut présentée au roi -ce qui montre que le charme de la nouvelle venue sur le roi fut rapide, alors que l’indétermination sur le moment de leur mariage dans l’édition Barbin ne met pas bien en relief la puissance attribuée aux richesses et aux douces paroles qui sont de véritables fées, selon la moralité du conte en lien avec son titre, qui ouvriraient toutes les portes? À l’inverse l’indétermination dans le manuscrit de 1695 sur le sort de Fanchon après avoir été chassée de chez sa mère («on dit qu’elle alla mourir malheureusement au coin d’un buisson»), n’est-elle pas préférable à l’affirmation de l’édition Barbin à l’effet qu’«elle alla mourir au coin d’un bois», car quelqu’un qui, comme M. Lanson, aime la netteté et la limpidité, pourrait être à nouveau agacé en se demandant : comment le narrateur peut-il savoir ce qu’il est réellement arrivé à cette fille et, s’il a été témoin direct de sa détresse, pourquoi ne lui est-il pas venu en aide et a-t-il agi comme tous ceux qui la rejetèrent («après avoir bien couru sans trouver personne qui voulût la recevoir») puisqu’il se présente comme un guide moral (porteur de la doctrine chrétienne, ajouteraient Soriano et Zuber)? De plus, n’était-il pas pertinent que nous soit donné dans le récit un exemple de la «brutalité» (manuscrit de 1695) ou de la «méchanceté» (édition Barbin) de Fanchon? C’est ce que fait clairement le manuscrit de 1695 : « Vous n’êtes guère honnête Mademoiselle, lui répondit la fée [après s’est fait dire par Fanchon qu’elle pouvait boire toute seule à la fontaine]. Je suis ce que je suis reprit la brutale et ce n’est pas à vous de me réprimander ». Dans la société d’ordres de l’Ancien régime, pouvait-on ainsi parler à une dame qui était, apparemment, une princesse? Voilà une bonne grosse faute dont la punition exemplaire allait de soi selon les mœurs de l’époque.

Ajoutons encore que si, selon M. François, l’ajout de commentaires ironiques est une qualité, la version des Fées du manuscrit de 1695 en contient un qu’ignore l’édition Barbin : quand Fanchon revient de la fontaine et que sa mère accourt en lui demandant : «Et bien ma fille», celle-ci lui réplique sur un ton narquois : « Et bien ma mère? répondit la fille mal apprise en jetant par la bouche deux couleuvres et deux crapauds il était bien nécessaire de m’envoyer si loin, et alors autres crapauds, autres couleuvres ».

Alors que M. François salue ce que l’édition Barbin ne retient pas du manuscrit de 1695, mais qui m’a semblé tout fait pertinent, il se sert à nouveau de la distinction entre le nécessaire et le superflu pour goûter ce que l’édition Barbin ajoute au manuscrit de 1695 : par exemple, l’indication de la précision que les femmes mortes que la nouvelle épouse de Barbe bleue voit dans le petit cabinet interdit sont celles qu’il avait autrefois mariées, puis égorgées. De même, M. François apprécie la raison pour laquelle la clef qui était fée ne pouvait être nettoyée : « quand on ôtait le sang d’un côté, il revenait de l’autre ». Il aime également une précision qui met mieux en relief le côté rusé du Chat botté : après avoir entendu son maître déclarer que, quand il sera à bout de ressources, il mangerait son chat et ferait un manchon de sa peau, l’animal fit semblant de n’avoir rien entendu et dit à son maître « d’un air posé et sérieux, ne vous affligez point ». Enfin, M. François salue la deuxième raison avancée dans l’édition Barbin pour expliquer pourquoi la fille du roi «devint amoureuse à la folie» du fils du meunier : outre la mention dans les deux versions que les nouveaux habits qu’il venait de recevoir avaient rehaussé le fait qu’il «était beau et bien fait de sa personne [très bien fait de sa personne, dit le manuscrit de 1695] », l’édition Barbin ajoute l’initiative du fils du meunier de jeter « deux ou trois regards fort respectueux, et un peu tendres » à la fille du roi. On notera cependant que cette initiative du fils du meunier ne cadre pas du tout avec le caractère complètement passif du personnage dans le récit, pas plus qu’avec la deuxième moralité du conte qui se limite à souligner ce que « l’habit, la mine et la jeunesse » sont capables de faire pour se faire « regarder avec des yeux mourans ».

Le manuscrit de 1695 et le texte publié par Barbin ont, sur la question des justifications fournies par l’auteur aux déclarations de la conteuse, des mouvements parfois opposés : une version en contient plus à un endroit, alors que c’est l’autre version qui est supérieure sur ce point à un autre endroit mais, pour le conte Les Fées, le manuscrit de 1695 est, au total, sur cette question plus riche.

Pour les autres arguments de M. François qui portent sur l’orthographe ou le déplacement de mots, il y a tellement d’incohérences, même entre les deux éditions Barbin ─ surtout que la deuxième est partiellement un patchwork de la première sur lequel a travaillé une main inconnue comme l’a montré M. Volker Schröder dans sa communication « Les Contes de Perrault dans tous leurs états » (consultable en ligne) ─ qu’il est difficile de tirer des conclusions, d’autant plus que M. François reconnait lui-même qu’« on trouve bien des contre-exemples » ici.

Au total, je suis encore convaincu que le texte publié par Barbin est la version primitive des contes et que, globalement, le manuscrit de 1695 offre des versions supérieures des cinq premiers contes, le texte de la Belle au bois dormant publié par le Mercure galant en 1696 étant, selon moi, meilleur que les deux autres. Les contes en prose sont traversés par deux forces contradictoires : l’une tend à raffermir la cohérence des récits, alors que l’autre s’active à faire émerger des dissonances et des éléments illogiques, comme les pantoufles de verre de Cendrillon. N’est-ce pas là un procédé subtil d’écartèlement pour les rendre encore plus absurdes et en faire ainsi de véritables contes de ma mère l’Oye, c’est-à-dire des histoires à dormir debout? Les variantes entre le manuscrit de 1695 et le texte Barbin sont certainement en lien avec le choix du dosage de ces deux forces opposées retenu par l’une et l’autre version. Même la deuxième édition Barbin fut travaillée par une main inconnue, de sorte qu’il est difficile de savoir qui a fait quoi au sujet de ces variantes. Comment établir que c’est Charles Perrault qui a apporté des corrections aux textes du recueil?

L’hypothèse que nous avons formulée plus haut avance que des individus qui fréquentaient le salon de Mademoiselle ont composé des contes à sa demande. Ceux-ci ont ensuite remis leurs textes au fils Perrault qui les a reformulés et uniformisés dans son style naïf. C’est cette version qui aurait été publiée par Barbin, mais celle-ci avait été retravaillée (par qui?) avant d’être transcrite dans le manuscrit de 1695 remis à Mademoiselle. Le texte de la Belle au bois dormant paru dans le Mercure galant semble avoir été enrichi et corrigé à partir des deux versions antérieures. Par exemple, il retient la précision du manuscrit de 1695 (qui ne figure pas dans l’édition Barbin) que tout le personnel du château qui s’était éveillé en même temps que la princesse mourait de faim, car « il y avait longtemps qu’ils n’avaient mangé »[viii]; à l’inverse est préférée la formule Barbin à l’effet, qu’après la mort de son père, le prince alla chercher « la reine sa femme dans son château. On lui fit une entrée magnifique, etc. », alors que le manuscrit de 1695 réduit ce segment à : « sa femme qui fit son entrée magnifique etc. ».

Une remarque pour finir : l’avenir des contes en prose attribués à Perrault s’annonce peut-être sombre, car ils ne sont pas bien reçus par ceux qui leur reprochent d’entretenir certains stéréotypes : le mariage hétérosexuel, l’image de la femme vulnérable et passive dont le trait principal serait la beauté, l’arrivisme social, l’importance accordée aux richesses, etc. Ils pourraient même tomber sous le coup de l’appropriation culturelle dans la mesure où ils auraient une origine étrangère. Ces contes du XVIIe siècle, nous dit-on, ne correspondent plus sous plusieurs aspects à la société actuelle et préparent donc mal les enfants à la réalité qui les attend : minorités visibles et sexuelles, questions environnementales et de racisme, libéralisation des mœurs, importance accordée à la dignité humaine et aux droits de l’homme, etc. Tout comme on déboulonne sur la place publique de plus en plus de statues consacrant un passé à mettre derrière nous, ajoute-t-on, ces vieux contes en prose ne doivent-ils pas quitter pour de bon la chambre des enfants ou les bibliothèques des garderies et des écoles primaires comme cela a d’ailleurs commencé à se faire?[ix] Les contes en prose attribués à Perrault sont donc l’objet d’une nouvelle bataille idéologique dont les effets se feront sentir sur les prochaines générations qui ne se limiteront peut-être pas à les adapter aux modes du temps comme cela s’est fait depuis leur parution.

[i] Je viens de terminer la lecture de l’ouvrage Analyse juridique des contes de fées sous la direction de Marine Ranouil et de Nicolas Dissaux (Paris, Dalloz, 2018) dont la première ligne déclare qu’«il faut toujours se médier des a priori et éviter de se fonder sur des données admises avant toute expérience». Ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, en regard de la situation de départ dans Cendrillon, «à l’époque, rien n’était absolument anormal d’un point de vue sociologique et légal. […] En définitive, le sort de Cendrillon n’est illégal ou injuste qu’à l’aune de nos valeurs actuelles où l’enfant est roi et ‘le droit de la famille devenu pédocentrique’» (pp. 361 et 364). À l’inverse, «deux puissants ressorts du conte de Cendrillon relèvent de la pure chimère pour l’époque : l’absence d’autorité maritale du père de Cendrillon et le mariage d’amour de Cendrillon avec le Prince sans, de surcroît, l’autorisation de son père» (p. 364). Au moins deux possibilités d’interprétation sont ici possibles : ou bien l’auteur a fait suivre une situation apparemment normale à son époque par une autre qui relève de la «pure chimère» pour créer une histoire à dormir debout, à savoir un conte de ma mère l’Oye comme l’indique l’affiche dans le frontispice du recueil, ou bien l’auteur a indiqué deux des conditions qui seraient nécessaires pour libérer Cendrillon du piège familial (la suppression de l’autorité du père permettant à l’enfant de choisir lui-même son conjoint et le mariage d’amour servant de garantie contre un nouvel enfermement familial). L’auteur opte pour la deuxième option sans même considérer l’éventualité de la première et voit dans les deux versions de ce conte (Perrault et Grimm) «une incitation à la réforme du droit de la part des auteurs de Cendrillon. […] Finalement, Perrault et Grimm avaient une vision éminemment moderne de la famille, voire avant-gardiste, puisqu’ils font fi de l’autorité maritale et parentale. […] En un mot, le décor planté par ces auteurs de Cendrillon est en net décalage avec le droit de l’époque. Ces discordances permettent justement de réunir toutes les circonstances nécessaires à la libération de Cendrillon en dehors de sa famille» (pp. 361 et 367). Les standards méthodologiques de prudence ayant été placés très haut au début du volume, y a-t-il eu ici témérité poussée encore plus loin en étendant cette thèse à l’ensemble des contes en général : «Le droit qui irrigue les contes n’est pas exactement celui de l’époque à laquelle il est écrit : c’est un droit amélioré, idéalisé, voire fantasmé. […] Contrairement à ce qui saisit d’emblée le lecteur, à beaucoup d’égards, les contes sont souvent en avance sur leur temps : ils suggèrent une évolution du droit. Ils effleurent un droit sublimé» (pp. XV-XVI) )? Pourtant, de tels propos affirmés avec autant d’assurance étonnent, pour s’en tenir à Cendrillon, si on admet comme le fait ce volume, d’une part, que Charles Perrault est l’auteur de ce conte (ce qui a souvent été contesté, tout comme l’idée que les contes en prose qui sont traditionnellement rattachés à son nom avaient une finalité morale), et, d’autre part, qu’il avait les conceptions avant-gardistes qu’on lui prête ici sur la famille, car il les a bien mal appliquées avec sa propre fille qui, recours aux tribunaux en sus, se plaint, le 7 novembre 1699 (donc après la publication de Cendrillon qui est de 1697), de l’autorité de son père et des mauvais traitements qu’il lui fait subir en l’enfermant depuis un mois et en l’empêchant de voir qui que ce soit, avant de se retrouver dans un couvent en attendant de signer son contrat de mariage le 7 septembre de l’année suivante (voir le blog de Volker Schröder de l’université Princeton sur Marie-Madeleine Perrault).

[ii] Cet écart entre l’apparence et la réalité poussé jusqu’à leur caricature réciproque est manifeste dans les trois moments du dessin de Thackeray s’inspirant du portrait de Louis XIV en costume de sacre réalisé par Rigaud en 1701 alors que le roi avait 63 ans. Dans un premier temps, Thackeray montre le mannequin de bois supportant le costume et la perruque que le roi portera dans le tableau de Rigaud, mais tous ces articles sont placés dans la même position qu’ils apparaîtront dans le tableau de Rigaud; autrement dit, on voit la même chose que dans le tableau de Rigaud, sauf que la personne de Louis XIV n’est pas présente ici. Puis vient un dessin de Louis XIV en habit ordinaire : il est chauve, bedonnant, petit et muni d’une canne de vieillard; bref, c’est un vieil homme chétif qui, dans la troisième image, est introduit à l’intérieur des vêtements de la première illustration et qui, du coup, fait voir le roi splendide que Rigaud a peint : du fait de la perruque et de ses talons hauts, le roi est maintenant plus grand, la canne est remplacée par le sceptre et son ventre est dissimulé par l’ample manteau du sacre. Les observateurs ont estimé que les jambes du roi dans le tableau de Rigaud ne s’harmonisaient pas avec la figure vieillie du monarque et ont conclu que le peintre avait plutôt ici reproduit celles de Louis XIV en jeune danseur de 1670 du tableau de Henri de Gissey (voir Myriam Tsilounas, «De la gloire à l’émotion : Louis XIV en costume de sacre par Hyacinthe Rigaud», Société et représentations, 2008-2, no 26, pp. 57-70).

[iii] «Les Histoires ou contes du temps passé de Charles Perrault (1697) : De la boutade à la méprise» (mars 2013). L’auteur soutient comme moi que les contes en prose sont une somme de négligences et d’absurdités voulues, mais en les rattachant à Perrault, il leur fixe un objectif qui me semble peu probable : étaler toute la bassesse des contes populaires pour mieux mettre en relief les réussites de celles qui ont retravaillé ce matériel pour le rendre digne du Grand Siècle (Mlle L’Héritier, Mme d’Aulnoy et Mme de Murat). Si tel avait été le but de Perrault pourquoi n’a-t-il pas répliqué aux attaques des Entretiens sur les contes de fées de l’abbé de Villiers en 1699 qui s’en prenait à fond de train (tout en écorchant au passage Perrault et son fils) aux qualités d’écriture des conteuses en qui il voyait l’incarnation du «mauvais goût»? D’ailleurs pourquoi ne l’ont-elles pas fait elles-mêmes, à commencer par Mlle L’Héritier qui était la moins sujette de correspondre à ce que dénonçait l’abbé de Villiers, notamment l’absence d’instruction morale dans les contes de fées, car même si la morale qu’elle met de l’avant n’est pas spécifiquement chrétienne, l’abbé de Villiers ne pouvait désapprouver les appels à la prudence et à l’honnêteté que Mlle L’Héritier ne cesse de multiplier dans ses contes? Bien sûr, à la fin de sa lettre à Mme D. G** (1695), Mlle L’Héritier déclare ne pas s’intéresser à ceux qui critiqueront ses textes en ayant un esprit d’écolier à courte vue qui ne saisit pas ce qu’est la «naïveté bien entendue», mais il s’agissait ici de la cause des femmes qu’elle avait toujours soutenue qui était attaquée. L’occasion de le faire ne s’offrit-elle pas d’elle-même lorsqu’elle publia en 1705 d’autres contes de fées insérés dans sa Tour ténébreuse? Une première occasion s’était déjà offerte en 1702 dans son Apothéose de Mlle de Scudéry où elle déclare que «la France voit d’illustres dames qui, par de pompeuses odes, de tendres élégies, d’ingénieux romans, et par mille autres sortes d’agréables et savants ouvrages, font éclater la beauté de leur génie, et la délicatesse de leur esprit»?

[iv] Voici ce qu’entend Lanson, en prose, par «style d’artiste» et ce qui est son contraire : «Que faut-il pour qu’on puisse parler de prose artistique et, en un sens restreint et précis, d’un art de la prose? Il faut qu’on traite les mots de la prose comme on traite les mots des vers. […] Il y a donc une prose d’art et, par conséquent, un art de la pose dont la fin propre […] est le développement des valeurs esthétiques des mots. […] Voici plus encore : il y a un art fait de renoncement à l’art. Il y a une prose exacte qui devient belle par le refus des moyens qui produisent la beauté formelle : elle a l’élégance géométrique de l’exactitude, elle donne à l’esprit cette sensation d’art que peut procurer l’abjuration décidée de toute intention esthétique. La nudité esthétique, sévère ou légère, à un certain degré, reprend une valeur esthétique» (L’Art de la prose. Paris, Librairie des Annales politiques et littéraires, 2^e éd., 1909, pp. 11, 15 et 17).

[v] Fort de l’expérience acquise lors de la rédaction des cinq premiers contes du futur recueil et de leur correction pour le manuscrit de 1695, il n’est pas surprenant que le commencement de Cendrillon qui reprend le début des Fées dans la version du manuscrit de 1695 améliore en trois endroits ce dont il s’est inspiré : premièrement, il explique, comme nous le verrons plus loin, comment un mariage aussi dépareillé fut possible entre ce gentilhomme veuf et cette veuve désagréable; deuxièmement, il explicite pourquoi la nouvelle mariée détestait la fille de son époux, et troisièmement, il élimine une contradiction apparente : si la vilaine fille est «très hautaine et très fâcheuse» comme sa mère, comment pouvait-elle n’avoir rien d’autre à faire que de «faire ou de recevoir des visites l’après dîner»? Qui aurait voulu l’inviter ou aller chez elle?

[vi] «Dans les Histoires ou contes du temps passé, le rapport du narrateur à son récit n’est pas celui du témoin d’une histoire ni du rapporteur d’une tradition, mais celui de l’interprète, et plus exactement de l’interprète justificateur» («Portrait du conteur en interprète : la leçon de Perrault», in Nicolas Gorreard, Vincent Ferré & Anne Teulade [Éds], L’Herméneutique fictionnalisée : quand l’interprétation s’invite dans la fiction. Paris, Garnier, 2014, p. 55).

[vii] Comme déjà indiqué à la note 5, sans qu’on sache ce qui a pu amener un changement aussi important, le début des Fées dans le manuscrit de 1695 est très différent de celui de la version imprimée par Barbin. Le texte de 1697 donne une autre explication du comportement de la mère qui, devenue veuve, a ici deux filles : «comme on aime naturellement son semblable, cette mère était folle de sa fille aînée [qui «lui ressemblait si fort et d’humeur et de visage que, qui la voyait, voyait la mère»] et en même temps avait une aversion effroyable pour la cadette». Ce début est marqué par l’absurdité : la mère et l’ainée sont décrites comme étant «toutes deux si désagréables et si orgueilleuses qu’on ne pouvait vivre avec elles», mais cette mère aimait quand même son aînée parce qu’elle a les mêmes défauts qu’elle, notamment l’orgueil que le Dictionnaire de l’Académie française (1694) définit comme suit : «Vanité, présomption, opinion trop avantageuse de soi-même par laquelle on se préfère aux autres». Dès lors, comment deux orgueilleuses pourraient-elles s’endurer mutuellement? D’ailleurs cette justification (le semblable aimant son semblable) fait redondance avec cette mère qui, dans le Petit Poucet, préfère son aîné parce qu’il est roux comme elle. Notons enfin que la bonne fille hérite ici d’une qualité de son père qui était traditionnellement rattachée à la nature féminine : la douceur -ce qui n’est pas le cas dans la version des Fées du manuscrit de 1695 et de son transfert dans Cendrillon, car notre veuve s’était unie à un veuf ayant une fille qui avait hérité de la douceur de sa défunte mère.

[viii] Notons que, sur la base du processus de justification à l’œuvre à l’intérieur des contes attribués à Perrault dont il a été question plus haut, le manuscrit de 1695 et le Mercure galant ont eu raison d’ajouter la précision qu’il «y avait longtemps qu’ils n’avaient pas mangé», car ce détail complète la phrase suivante : «Cependant tout le palais s’était réveillé en même temps que la princesse; chacun songeait à faire sa charge, et comme ils n’étaient pas tous amoureux, ils mouraient de faim, il y avait longtemps qu’il n’avaient mangé». Il est souvent répété que les amants ne vivent que d’amour et d’eau fraîche, mais puisque tous les membres du personnel du château n’étaient pas amoureux, il faut expliquer pourquoi ceux-ci avaient faim : c’est parce qu’il y avait longtemps (cent ans!) qu’ils n’avaient pas mangé! Nous avons ici un bel exemple du double jeu où une explication logique est accompagnée d’une impossibilité. Ajoutons en passant que l’édition Barbin écrit que «tout le palais s’était réveillé avec la princesse»; selon les définitions des dictionnaires de Furetière et de l’Académie française (1694), l’utilisation du terme «avec» est acceptable dans son sens général («marque quelque assemblage, liaison, suite, connexité ou dépendance de quelque chose», dit le premier; «sert à marquer toute sorte de société, d’union, d’assemblage», déclare le second), mais Gustave Lanson «net» et «limpide» en ayant «l’élégance géométrique de l’exactitude» n’aurait-il pas préféré, pour marquer ce qui est ici une liaison temporelle, la formulation plus précise retenue par le manuscrit de 1695 et le Mercure galant qui écrivent que «tout le palais s’était réveillé en même temps que la princesse»?

[ix] «Plusieurs écoles de Barcelone viennent de supprimer 200 livres de leur collection, dont la Belle au bois dormant et le Petit Chaperon rouge, jugés ‘stéréotypants et sexistes’. Une purge représentant un tiers de leur catalogue qui est un inquiétant premier pas» (Olivier Babeau, FigaroVox, 23 avril 2019). Une enquête réalisée auprès de 2,000 parents en 2018 par musicMagpie révèle que 16% d’entre eux interdisent à leurs enfants certains contes de fées (le baiser du prince donné à la Belle au bois dormant sans son consentement semble un problème majeur, selon l’avocate Sarah Hall, même si cet épisode ne figure pas dans la version de Perrault) et qu’au total un parent sur quatre modifie en cours de lecture les contes qu’ils présentent à leurs enfants. D’un autre côté, dans le cadre de la campagne pour combattre le sexisme en France, il est suggéré de présenter aux enfants «seize livres pour combattre les stéréotypes dans les contes de fées» (Julie Falcoz, Madame Figaro, 28 octobre 2016).

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Gérard Gélinas

Enseignant montréalais au niveau collégial durant plus de trente-cinq ans et maintenant à la retraite. A publié en 2004 aux éditions parisiennes Imago une Enquête sur les Contes de Perrault. Lauréat du prix du meilleur article inédit de l’Institut international Charles Perrault en 2008, l’article intitulé « Le blog des jeunes perraltistes » parut dans les Cahiers robinson (2009, no 25, pp. 159-172). Cette revue publia également l’année suivante « Le chat débotté » (no 27, pp. 157-170). Ont paru dans les Papers on French Seventeenth Century Literature « De quel type d’amour les contes de Mme d’Aulnoy font-ils la promotion? » (2007, no 66, pp.181-219), « Du nouveau dans le dossier Perrault » (en collaboration avec Monique Brosseau, 2009, no 70, pp.267-276) et « Un autre regard sur les contes de Perrault » (2011, no 74, pp. 185-217).

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Charles Perrault revisité, Nouvelle édition ─ 2021, Essai ─ Étude, Gérard Gélinas, Fondation littéraire Fleur de Lys

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